Quando a Milano nel 1988 alcuni "giovani matusa", ragazzi degli anni '30 e '40, si misero in testa di associarsi per far rivivere "Il Vittorioso", il settimanale cattolico a fumetti pubblicato dal 1937 al 1966, qualcuno pensò a una simpatica adunanza di nostalgici del "come eravamo". Sennonché un acuto studioso di comics, Gianni Brunoro, confessava a quegli amici con quanta emozione, tornando "ai vecchi amati fumetti" sulla spinta di un rinnovato interesse suscitato dalla rivista "Linus", uscita nel 1965, avesse ritrovata dopo tanto tempo un altro Lino, vale a dire Lino Landolfi, che del "Vittorioso" era stato uno dei principali disegnatori negli anni '50, sotto la direzione del giovane Domenico Volpi redattore capo, il Red Cap.
Lo stesso Brunoro, scrivendo nel 1984 intorno alle traduzioni in disegni di Verne e di Salgari, sottolineava che "il fumetto oggi non è più quello di un tempo", in quanto con i suoi autori più smaliziati aveva preso coscienza di sé, quale medium dell'industria culturale, e perduta l'innocenza originaria viveva di citazioni e autocompiacimenti. Non solo, ma il fumetto sul mondo dei fumetti aveva già le sue storie disegnate, che facevano analisi critiche e svolgevano opera d'informazione fumettistica. Da qui dunque la necessità, per capire l'evolversi del linguaggio dei comics (in francese bandes dessinées, in spagnolo historietas o tebeos), di risalire alle sorgenti del fiume della narrativa quadrettata e delle "nuvole parlanti", ch'era quello che stavano per l'appunto esplorando anche i meritevoli amici del "Vittorioso".
Alla fine degli anni '20, nei paesi anglosassoni il fumetto aveva assunto ormai il nome definitivo di comic, quantunque nel 1929 stesse per diventare una cosa "seria", con l'eroe della fantascienza Buck Rogers, e con Tarzan, l'uomo scimmia realizzato graficamente da Harold Foster. Il termine inglese comic strip stava a indicare che i primi fumetti a striscia, coevi alla cinematografia, essendo nati ufficialmente nel 1895 e con il monellaccio Yellow Kid sui giornali degli Stati Uniti (ma con precursori in Gran Bretagna, in Germania e in Francia), consistevano di storielle buffe, con protagonisti divertenti, bambini terribili e animali pieni di buon senso. Non mancavano peraltro le strips umoristiche per un pubblico adulto.
Così per i bambini era anche in Italia, con le pagine dei disegnatori del settimanale "Corriere dei Piccoli", fondato nel 1908 come supplemento del quotidiano "Corriere della Sera". Valenti disegnatori ben rappresentati dai loro personaggi: il negretto Bilbolbul, il geometrico Quadratino, il signor Bonaventura, il soldatino Marmittone, Sor Pampurio, l'inventore Pier Cloruro de' Lambicchi, il prode Anselmo. Tuttavia in quel giornalino illustrato, che entrava nelle case benestanti, il racconto per immagini non era ancora il vero fumetto, con la nuvoletta (in inglese balloon) che racchiudeva il dialogo dei personaggi, bensì una serie di vignette (cartoons) piuttosto statiche, collegate da didascalie che descrivevano l'azione in filastrocche di ottonari a rima baciata. Allo stesso modo erano adattati i comics d'importazione, con gli eroi di carta made in Usa ribattezzati con in nomi italiani di Bibì e Bibò, Fortunello, Arcibaldo e Petronilla, Mio Mao.
In alternativa al "Corriere dei Piccoli" delle famiglie borghesi, il fascismo aveva risposto nel 1923 con il nazionalpopolare "Giornale dei Balilla", diffuso soprattutto nelle scuole, ma con scarsa fortuna; né migliore sorte arrise a "La Piccola Italiana" dedicato alle bambine, che prese il via nel 1927. Mentre vita lunga ebbe nell'ambito scolastico, e continua ad avere nel mondo cattolico "Il Giornalino", che resiste in bellezza dal 1924, ma con i fumetti dal 1946.
Finalmente nel 1932 il comic di origine controllata, di produzione inglese, fece la sua comparsa in Italia con l'uscita del settimanale "Jumbo" dell'editore Lotario Vecchi, ch'era un facsimile del periodico "The Rainbow". Ma è con "L'Avventuroso", pubblicato a Firenze da Mario Nerbini dal 1934 al 1943, che i grandi comics di scuola americana conquistano il pubblico dei lettori, non soltanto ragazzi. Il "grande settimanale per tutti" della Casa editrice Nerbini, con una tiratura media di trecentomila copie, portava l'Italia nell'epoca d'oro del fumetto, insieme a "Topolino" della premiata ditta Walt Disney (edito dal 1935 da Mondadori che lo aveva rilevato dallo stesso Nerbini), e insieme al cattolico "Il Vittorioso", che uscito nel 1937 si faceva promotore ella scuola nazionale del "cineracconto". Vale a dire la scuola italiana di Craveri, Caesar, Caprioli, Cossio, ovvero i "grandi C", dove tra umorismo e avventure il giovane Jacovitti cresceva.
Il terreno era diventato favorevole al sorgere di molti periodici del genere, che valorizzavano narratori grafici, e soggettisti e sceneggiatori di talento. Abili nella finzione scientifica, con la serie Saturno contro la Terra, e nel western con lo scout Kit Carson creato da Rino Albertarelli. Tra gli sceneggiatori non mancava uno scrittore come Cesare Zavattini, che però si teneva nell'ombra, forse per non compromettere la sua posizione presso i letterati: fumista sì, fumettista no. Ai colossi dell'avventura americana, quali l'Agente segreto X-9, Flash Gordon, Mandrake, l'Uomo Mascherato, e la squadra di Radio Pattuglia, apparsi su "L'Avventuroso", si rispondeva patriotticamente sul "Vittorioso" con il pilota Romano il Legionario, e su "L'Audace" con due italiani della taglia di Primo Carnera, campione mondiale del ring, vale a dire Dick Fulmine e Furio Almirante dai pugni giustizieri. Progenitori dell'italoamericano Gim Toro che nel dopoguerra, per qualche anno dal 1946, avrebbe fatto uno sfracello di malvagi nei fascicoletti tascabili, ridotti in formato striscia per la crisi della carta e dell'editoria.
Sennonché ai ragazzi venuti dopo, negli anni '50, tutto ciò era beatamente ignoto. Distribuiti dalle parrocchie o in vendita nelle edicole, oltre a "Topolino", i giornalini che circolavano erano "Il Vittorioso", "Intrepido", "Il Monello", e gli albi con le vicende di Sciuscià e del Piccolo Sceriffo, di Capitan Miki e di Capitan Walter, di Pecos Bill, di Tex, di Akim emulo di Tarzan; per non parlare di Pantera Bionda, che in bikini di pelle di leopardo non poteva certo frequentare gli oratori parrocchiali. Tuttavia, in confronto alla lingua dei libri scolastici, il linguaggio figurativo delle storie a fumetti, e quello animato del cinema, componevano un moderno ciclo di canzoni di gesta, in un volgare d'immediata comprensione. In quel piccolo mondo di lettori e spettatori, il dolce idioma dei fumetti era un avviamento alla rinascenza della civiltà dell'immagine.
Se nel corso degli anni il fumetto aveva cominciato a interessare anche i lettori più maturi, fu negli anni '50 che il comic esplose i primi botti culturali. A dare fuoco alle polveri provvide John Steinbeck, futuro premio Nobel per la letteratura, il quale nel 1953 proclamò il cartoonist Al Capp "il più grande scrittore del mondo", paragonando la satira disegnata del creatore di Li'l Abner a quella scritta di Rabelais, di Cervantes, di Sterne. A dispetto delle sue esagerazioni, lo scrittore americano sapeva comunque cogliere il valore rappresentativo del comic, laddove il suo influsso nel costume e nella società era un dato ormai acquisito, formando, scriverà Giuseppe Prezzolini nel 1964, "la base comune della cultura nazionale" in America. Nel frattempo anche in Italia la stampa quotidiana mostrava d'interessarsi al fenomeno, comparendo le strisce disegnate su alcuni giornali innovativi, il milanese "Il Giorno" e il romano "Paese Sera".
In quegli anni il fumetto si calava più direttamente nella contemporaneità, misurandosi con gli alti e bassi del vivere quotidiano, a partire nel 1950 con i Peanuts (Charlie Brown & Co.) dell'americano Charles M. Schulz. Quando quei characters problematici sarebbero arrivati da noi, nel 1965, e poco dopo con la birba Mafalda dell'argentino Quino, la situazione esistenziale era prossima ad aggravarsi con Les frustrés, i frustrati messi in ridicolo da una di loro, la francese Claire Bretécher. Intellettuali radical chic, rivoluzionari da salotto che Hugo Pratt, celebrato dall'intellighenzia per il suo Corto Maltese, liquidava con battute sferzanti: "Gli intellettuali francesi, che ho scoperto arrivando a Parigi nel 1970, erano particolarmente sinistri e lugubri". Insomma, i soliti Galli nel pollaio della storia, ma che non avevano lo spirito di Astérix e di Obélix, i nemici di Giulio Cesare che al 1959 rappresentano la grandeur del fumetto francese. Anche se per il generale De Gaulle era il giramondo Tintin, creato dal belga Hergé, il suo "unico rivale internazionale".
Nei primi anni '60 i pittori nordamericani della pop art (Lichtenstein, Warhol, ecc.) si erano appropriati della tecnica compositiva dei comics, ma dopo quel decennio i fumettisti più complessati, alla ricerca di una legittimazione culturale, parevano incerti tra la strada narrativa del comic e quella figurativa. Soprattutto in Francia e in Italia, dove sorgevano Centri di studio di espressione grafica e Saloni di mostre-mercato del fumetto. Tuttavia il dissidio veniva ricomposto, senza tanto ricorrere a risibili proclami estetici, da un artista e scrittore come Dino Buzzati, il quale con il Poema a fumetti nel 1969 realizzava una perfetta narrazione figurata. Sicché un Guido Piovene trovava la strada comodamente aperta, quando volle aggiungersi agli estimatori del fumetto, dichiarando che Una ballata del Mare Salato di Pratt, già uscita nel 1967 sulla rivista "Sgt. Kirk" di Florenzo Ivaldi, era uno dei testi più importanti di quegli anni.
In tempi così pensosi di "supereroi con superproblemi", per dirla con lo slogan di Stan Lee (l'ideatore dei Fantastici Quattro e di altri supermen come Hulk, Thor, l'Uomo Ragno), i sprecavano in Italia le riflessioni sociologiche e semiologiche dei fumettologi. I quali, riuniti a convegno ad ascoltare l'eco della propria voce, si scambiavano la parte come tanti ciarlieri Qui, Quo, Qua, i paperini che nei dialoghi della combriccola Disney si dividono la battuta. Ma era Benito Jacovitti a sollevare il velo sulla plumbea realtà, confidando agli amici del "Vittorioso" quello che, nel clima inospitale del mensile "Linus", gli era capitato: "Avevo fatto una storia sulla mafia. C'erano dentro delle cose contro l'ultrasinistra e altre contro l'ultradestra. Mi arrivò l'invito a togliere, per non scontentare il pubblico, le cose contro l'ultrasinistra. Io dissi: tolgo l'una e l'altra, e tolgo anche il disturbo. E me ne andai".
I fumetti si facevano sempre più sofisticati, quindi più inquinati, pur avendo prodotto cose non banali anche in Italia, con personaggi come il cavernicolo Girighiz e il medievale Fra Salmastro, e con le strisce delle Sturmtruppen. Se le riviste ospitavano l'erotismo patinato dei vari Crepax e Manara, con la disinvolta Valentina e compagnia disinibita, una certa produzione underground era da bassifondi ideologici, essendo il fumetto nero ormai degenerato dal capostipite Diabolik, partorito nel 1962, mentre esplodeva lo scatenamento post-atomico dei fumetti nipponici (manga in giapponese). Il fumetto classificato "intelligente", più che adulto, ormai appariva adulterato. Nel 1982 si domandava Gianni De Luca, uno dei fumettisti più inventivi: "E' oggi adulto, o è passato dall'infantilismo all'arteriosclerosi? Persiste in un birichino manierismo d'evasione o balbetta velleitarie idiosincrasie seriose?".
Insomma, chi si dava tanto da fare a senso unico, finiva per sbracarsi in tutti i sensi. All'opposto, le considerazioni di Sergio Bonelli, editore rimasto fedele alle origini del fumetto, erano la migliore spiegazione di un successo duraturo: "Forse è il legame fumetto-cinema che ho sempre cercato in ognuno dei miei personaggi. In Tex c'è il John Wayne di Ombre rosse, come in Nathan Never c'è il mondo di Blade Runner, un film che amo molto". Del resto, si deve allo stesso Bonelli la scelta di affiancare al detective Dylan Dog il comico Groucho Marx, per ammorbidire con il personaggio cinematografico la truculenza delle storie che Tiziano Sclavi va scrivendo al 1986. Sempre riguardo alle sacrosante ragioni dell'editore Bonelli, altrettanto esplicita è la motivazione del suo rifiuto delle riviste patinate del comic, stampate per gli acculturati à la page, pubblicazioni dalle tavole illustrative ben poco narrative: "Ci tengo a restare nel fumetto popolare perché il mondo delle riviste è inacidito da una concorrenza spietata, angusto, fatto da un giro ristretto di lettori e a volte povero di idee. Povertà nascosta dai disegni e dai colori".
Ad ogni buon conto, nei suoi cento anni di vita il comic ha saputo guadagnarsi un posto sicuro nella storia della civiltà dell'immagine. L'avventura sceneggiata e vignettata, una volta riconosciuta anche nella peculiarità delle scuole nazionali, è dopotutto accolta nell'ambito scolastico quale sussidio per l'insegnamento. Certo, sarebbe stato grave se si fossero trascurati i libri, per affidarsi magari a qualcosa come la Storia d'Italia a fumetti di un Enzo Biagi giornalista. Peraltro illustrata da una équipe di disegnatori che sanno il fatto loro, quella storia quadrettata, e dal 1978 sempre portata avanti nel rispetto dei canoni di una esatta documentazione.
(1998) Stefano Ebert
